刘萨诃学术交流座谈会发言材料之二   （2017年10月28日 吕梁  义居寺）

《对莫高窟五代61窟，维摩诘经变，北壁药师经变初探》

    单位；西北师范大学敦煌学院

    作者；李康敏 ，研究方向；佛教美术

高志鹏，研究方向；佛教美术

 摘要；61窟是五代曹氏画院(曹议金) 所造的莫高窟最大的洞窟之一，窟名“文殊堂”，此窟不仅规模宏大，形制典型，内容丰富，壁画保存良好; 艺术水平高，而且是瓜、沙曹氏官府画院的代表洞窟。该洞窟不仅有闻名的《五台山全景图》及联屏佛传故事画，还有规模宏大的经变画和数量众多的供养人像等，内容完备，字迹清晰的经变题榜，为敦煌文化的研究，提供大量形象资料。

关键词；  莫高窟   壁画艺术    艺术价值

一；《维摩诘经变》探析

曹氏画院绘制的壁画，基本上承袭了晚唐的规范，但内容上大大地丰富了。与晚唐一样，经变画是石窟艺术的主要题材，61窟的《维摩诘经变》和《北壁药师经变》图是其中最有代表性的官府画院的作品。

位于东壁南侧的《维摩诘经变图》，其工整严谨的构图和造型，和谐统一的色彩调子，清晰具体的人物形象，技艺纯熟的工笔重彩，都已到极其完善的地步。

与初唐335 窟的同样题材相比较，在构图上形式十分相似，然而在色调处理与画风特点上有着明显的不同:前者是以深褐色浓重色调把人物群概括在一个整体之中，以明亮的背景衬托出人群的整体效果;后者则以装饰性的手法，“随类赋彩”、“归纳法”处理色彩的“平面构成”。这是壁画最常见的一种色彩形式，也就是装饰色彩法，它以突的鲜明对比为主要特征，讲究色块之间大小位置的穿插和疏密对比，通过鲜明的色块来突出画面的中心，靠“色彩的穿插和并置”来获得色调的和谐统一。我们从两幅同样的经变图中可以明鉴其两种赋色方法所产生的不同效果。就效果而言应该说是各有千秋，各具特色。前者色彩沉着浓重、和谐统一; 后者色彩明亮清新、艳丽统一。前者体现了“文人画家”清、素、高、雅的艺术的情趣; 后者体现出广大民众和“官府画院”的审美口味。两种不同的色彩方法反映出两种不同类型的画风。这两种不同画风自隋朝以来就已逐渐分明，形成两大流派。一派是以中原传来的文人画风;另一派为各地画匠高手的装饰性画风。两大派不仅在绘画形式和方法上有各自的特点，更明显的差异是在色彩结构上的不同处理手法，反映出两种不同的色彩观念和审美趣味。两种流派虽然在石窟艺术的共同事业中各显身手，相互影响，取长补短，发挥各自的优势和特长，然而却保持着各自风格的差异性。延续到五代时期，两种画风仍保留着明显的特色。

二《维摩诘经变图》和《药师经变图》艺术并探

以中原文人画家为主的画风，是以突出线描勾勒与墨色渲染方法，以传统的工笔重彩的技法，追求并讲究壁画的“绘画性”与“观赏性”。追求色调的和谐与丰富，色彩的清淡高雅，及渲染着色的细致微妙见长。这类作品在本书的优秀图例中占据多数，其经典作品大都集中于隋唐早期。五代时期文人画风又再度兴盛，显示出“主导”画风的辉煌。如100 窟北壁的《回鹘公主出行图》和98窟《于阗国王供养像》，36窟《普贤变》等都是五代文人画风之代表作品。

另一类就是来自全国各地的画匠高手和名师巧匠的住作。它以突出壁画的装饰性和工艺性的风格。这一流派之画风自中唐以来一直占有数最上的绝对优势，自然占据了敦煌壁画画风的“主流”地位。61窟的《维摩诘经变图》和《药师经变图》正是这种装饰性和工艺性画风的代表作品。

装饰性风格的壁画以鲜艳的色彩和工整细致的绘画技术博得了广大民众的喜爱，尤其符合于官府画院统治者的口味。技术上力求工整细致，色彩上鲜艳明快，是这一流派的两大特点。官府画院自然以此作为敦煌艺术施工质量标准和技术要求。

三；壁画色彩分析

来自于民间的画匠高手无不深谙此道，审美观念的一致性，使画匠们无须再费心思去探索新的路子。造型上自有师傅留下的“蓝本”，赋色上有师傅传下的“口诀”和“秘方”。施工操作有师徒承袭的规矩，一切都可按照师徒传统的既定方针进行。观念的保守使画匠们难以真正吸收文人画风的艺术真谛，官府画院的严格管理和“质量”标准，限制了画匠们的创造性自由发挥。无论是壁画的行家高手还是技艺高超的文人画家，都必须遵循官府衙门的意志和口味，否则不能获得应有的物质待遇。我们从图例中可以看出两种流派在五代时期表现出较多的“共性”和“一致性”，这就是“规范化”、“标准化”、“模式化”倾向。尽管画师们都多少保持住

自己的风格特点，但又融进了一致性的趋势。

以追求色彩鲜明美为第一要求的装饰性壁画，袭用了师傅传下的色彩口诀，例如“红间绿、花簇簇; 红间黄，喜煞娘; 白间黄，胜增光; 黑间紫，不如死”。如今看来不过是赋色经验之“只鳞片甲”实不足以揭示色彩之奥秘。然而却可能被工匠视为祖传秘方。

观念上以“鲜明美”为第一追求，就自然会轻视“和谐美”，并淡化“丰富美”。这势必将导致壁画在色彩上出现病态的发展趋势。所以在中唐以后，这类装饰性的壁画就显示出与隋·唐早期的不同变化: 其一是色彩的鲜明度及“纯度”加强了，对比度加强了; 其二是色种增多了，色相环中的各种颜色近乎齐全; 其三是黑、灰、白等调和色的逐渐减少。“墨色”、“复色”及“中间色”的相应减少，形成了“重色轻墨”的赋色倾向。五代时期这种倾向已走到极端之地步。大量地使用石青石绿，过多地使用红绿对比，似乎成为那个时代的流行色，造成了色彩调子的单一化和色彩层次的单调化。其色彩效果是:艳丽之中掺和着“甜俗”; 鲜明之中显露出“轻浮”，过强的对比显得生硬，色种的多样则难免花哨。

颜料品种的增多和颜料纯度的增高，本应该有利于壁画色调的多样化，其实则不然。颜料的多样齐全反而造成了壁画色调的单一化模式。自中唐以来壁画所用色种大致都在十二种以上。在隋朝以前的壁画用色只有七、八种，如除去“墨色”之外鲜明颜料只用三四种，其色调变化则多样无穷，这似乎不合常理的现象却是事实，北魏时期的优秀图例就足以证明这一点。

色调是一幅画的色彩相貌，反映出一幅画的特有个性，色彩单纯的画面其色调个性也强；各种色相都齐全的画面其色调个性必弱。这与烹调做菜的道理一样，不同的材料和不同的配料可以做成不同味道的菜来，而色种齐全的画面就好比是“炒什锦”和“大杂烩”。如果一桌子全是“大杂烩”之类，也就不成其为丰富的宴席。“程式化”、“规范化”、和“标准化”的“质量要求”是壁画艺术逐渐衰败的重要原因。

敦煌石窟艺术之所以能够兴盛发展，在很大程度上是依靠官府衙门的支持，如果没有当朝统治者的支持和重视，如此宏大的石窟艺术工程就难以实行。自隋唐以来官府画院对石窟艺术的开凿与筹建，起着绝对重要的作用，无论从资金的投人到人材的调集、工程的管理等各方面做出大量的工作，实在是“功德无量”，对佛教艺术的发展可谓“功不可没”。然而官府衙门又同时限制了石窟艺术的艺术发展。既然是官府的画院，就必须要服从官府的意志，迎合官府的口味。在内容题材上有既定的佛教宣传提纲，在绘画技术上有严格的“质量要求”，造型上也有具体的佛教规定，一切须按佛教的规范来进行，不允许“粗制滥造”、“偷工减料”。36 窟的《药师经变》图就是在“规范化”的质量标准要求下，出现的壁画风格模式。其特点是工细无比，面面俱到，严肃认真，一丝不苟。工细者不厌其烦! 重复者不厌其多! 菩萨造型如印章刻出，上下内外同样清楚，“一视同仁”地坚持“质量”标准。就技术质量而言，可谓绝对“达标”，壁画的每一局部均可分割成独立的画面。图中数百个菩萨佛像均照实画出，无一虚漏。亭台楼阁，一砖一瓦，清楚可见。风景人物充满画面，作为“密体面”来看，可谓“密集到家”。画师着实“用心良苦”，为观众着想，能看清楚更多的东西，以增加作品的“观赏性”。

然而“技术质量”并不等于“艺术质量”，“工艺性”替代不了“绘画性”，面面俱到的“工整性”也不等于“观赏性”。千篇一律的色调，繁琐细腻的刻划，面面俱到的“平均主义”，使壁画显露出过度劳累的痕迹，观众在叹服之余难免产生“腻味”过度的繁杂反而使观者不耐烦!“平均主义”的处理，使观者难以集中视线，同样清楚的物像令观者一览无余，不必再去细细观赏，也无须回味与联想。画匠们未能预料的效果是“事与愿违”。

四；结语

总之壁画艺术在“程式化”、“规范化”、“标准化”的统一要求下，逐渐减弱了“绘画性”而失去“观赏性”。如果与隋唐早期的壁画相对照就可发现它缺少“虚实感”、“含蓄感”、“朦胧感”、“神秘感”。这些体现出艺术趣味性的东西，往往容易被人们“忽视”。更难为一般画匠所理解，这些似乎与“技术水平”无关的东西，其实正是“文人画风”中所蕴含的“美学”真谛。说白了就是我们传统绘画中所讲究的“精、气、神、韵”中之“气韵”是也。这些讲究并非仅仅是对“骨法用笔”而言，也是包括对画面的色彩结构及整体效果而言，所谓“气韵生动”也并非是“水墨画”才应讲究的东西。壁画、工笔画、“密体画”同样要讲究这些东西，西洋油画和水彩、水粉画也同样包含有这些讲究。它是绘画艺术“绘画性”、“观赏性”和“趣味性”之所在，也是绘画艺术之所以能“百看不厌”要“细细品味”的道理。

在绘画艺术的处理手法中就有讲究“取舍”、“隐藏”、“遮挡”、“虚实”、“减弱”等等。所谓“虚实相间”、“意到笔不到”、“以一当十”在绘画中的内在含义，其中包含着许多美学哲理。这些已不是“技术”所能包括的东西，所以定名为“艺术技巧”。

因此“技术质量”的好坏不能等同于“艺术技巧”的高低。

本文实在无意去贬低工匠画派的艺术成果。仅仅是为了通过图例的分析研究，弄清楚敦煌艺术何以会在盛唐的“高峰期”之后就逐渐哀落的原因。色彩在中国传统绘画中如何从“强项”的优势地位逐渐转变为“弱项”的原因，以便正确评价和认识敦煌艺术的价值。

参考文献:

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